Abstract Expressionism (ตอนที่ 1): กำเนิดศิลปะเหนือการเมือง

ในตอนต้นของยุคสงครามเย็นศิลปะสมัยใหม่ (Modern Art) ตกเป็นเป้าของการโจมตีจากนักการเมืองและสาธารณชนจำนวนมาก คนกลุ่มนี้มองว่าศิลปะนามธรรม (Abstract Art) แปลกแยกจากค่านิยมอเมริกัน เป็นแรงผลักดันอันเสื่อมทราม และอาจเป็นภัยต่อความมั่นคงของชาติ 

ประธานาธิบดีทรูแมน (Harry S. Truman) เป็นตัวอย่างสำคัญของทัศนะดังกล่าว เขาชอบไปที่หอศิลป์แห่งชาติก่อนเข้าทำงานเป็นประจำ โดยในปี ค.ศ. 1948 เขาเขียนในสมุดบันทึกหลังจากชื่นชมผลงานของ ฮันส์ โฮลไบน์ (Hans Holbein) และแรมบรันต์ (Rembrandt) ไว้ว่า “การได้มองความสมบูรณ์แบบของศิลปะเหล่านี้ แล้วหันมาดูศิลปินสมัยใหม่ พวกที่ทั้งเพี้ยนและขี้เกียจ ก็ไม่ต่างจากการเปรียบเทียบพระคริสต์กับ Lenin” ส่วนในที่สาธารณะ ทรูแมนยังเรียกศิลปินเหล่านี้ว่าเป็นเพียง ‘พวกชอบละเลงสีไปวันๆ’ และ ‘พวกมือสมัครเล่น’ ด้วย

ย้อนกลับไปในช่วงทศวรรษ 1930-1940 วงการศิลปะอเมริกันเปลี่ยนไปมากอย่างมีนัยยะสำคัญ เมื่อศิลปินและปัญญาชนยุโรปจำนวนมากอพยพหนีสงครามเข้ามา โดยชุมชนศิลปินผู้อพยพส่วนใหญ่คือผู้นำของขบวนการศิลปะที่ไม่ยึดแนวเหมือนจริงแทบทุกสาย อย่างไรก็ตาม สังคมอเมริกันโดยรวมยังเชื่อว่าศิลปะของชาติควรเป็นศิลปะแบบเหมือนจริง ที่สะท้อนภูมิประเทศ ผู้คน และประวัติศาสตร์ของอเมริกาอย่างชัดเจน เพื่อให้ประชาชนทั่วไปเข้าถึงได้ในฐานะศิลปะของระบอบประชาธิปไตย

ท่ามกลางการเปลี่ยนแปลง ศิลปินนามธรรมอย่าง พีต มอนดรียาน (Piet Mondrian) ต้องเผชิญกับอคติครั้งใหญ่ ในบรรยากาศที่ศิลปะนามธรรมถูกมองว่าเป็นศิลปะเสื่อมทราม เหตุก็เพราะว่าศิลปินโมเดิร์นนิสต์ที่มีชื่อเสียงหลายคนล้วนมีความสัมพันธ์กับขบวนการฝ่ายซ้าย ( เช่น ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso), ดาบิด อัลฟาโร ซิเกรอส (David Alfaro Siqueiros), ดิเอโก ริเบรา (Diego Rivera) และฟรีดา คาห์โล (Frida Kahlo))

ขณะที่ศิลปินสายคอนสตรัคติวิสม์ (Constructivist) และ ซูพรีมาติสม์ (Suprematist) ในรัสเซียอย่างวลาดีมีร์ ตัตลิน (Vladimir Tatlin), เอล ลิสซิตสกี (El Lissitzky) และ คาซีมีร์ มาเลวิช (Kazimir Malevich) ก็ยิ่งทำให้ศิลปะที่มีหน้าตาแบบนี้ถูกเชื่อมโยงกับการปฏิวัติรัสเซียและคอมมิวนิสต์ในสายตาของชาวอเมริกันมากขึ้น แม้มอนดรียานจะเสียชีวิตไปในปี ค.ศ. 1944 ก่อนที่สหรัฐฯ จะประกาศหลักการทรูแมน (Truman Doctrine) ในปี ค.ศ. 1947 และเข้าสู่ยุคไล่ล่าคอมมิวนิสต์ภายในประเทศ แต่ศิลปะนามธรรมก็ถูกผูกเข้ากับภาพของฝ่ายซ้ายไปเสียแล้ว

กระแสต่อต้านทวีความรุนแรงขึ้นในช่วงเวลาของลัทธิแม็กคาร์ธี (McCarthyism) และการหวาดกลัวคอมมิวนิสต์ โดยมีจอร์จ เอ. ดอนเดโร (George A. Dondero) สมาชิกพรรครีพับลิกันจากรัฐมิชิแกน เป็นหัวหอกสำคัญในการเปิดฉากโจมตีศิลปะสมัยใหม่ เขากล่าวหาว่าศิลปะสมัยใหม่กำลังบ่อนทำลายความมุ่งมั่นของชาวอเมริกัน ผลงานนามธรรมบางชิ้นอาจเป็นแผนที่ลับระบุจุดยุทธศาสตร์ของสหรัฐฯ และศิลปินเหล่านี้กำลังถูกรัฐบาลโซเวียตหลอกใช้

ดอนเดโรกล่าวถึงลัทธิศิลปะต่างๆ ว่า

“บาศกนิยม (Cubism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยความวุ่นวายที่ตั้งใจออกแบบขึ้นมา

อนาคตนิยม (Futurism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยการบูชาเครื่องจักร

ลัทธิดาดา (Dadaism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยการล้อเลียนและเยาะเย้ย

ลัทธิสำแดงพลังอารมณ์ (Expressionism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยการเลียนแบบความดิบเถื่อนและความวิกลจริต

ลัทธินามธรรม (Abstractionism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยการสร้างความปั่นป่วนทางความคิด

ลัทธิเหนือจริง (Surrealism) มุ่งทำลายล้าง… ด้วยการปฏิเสธตรรกะและเหตุผล”

ศิลปินสำนักนิวยอร์ก (New York School) จำนวนมากเคยเกี่ยวข้องกับขบวนการฝ่ายซ้าย ซึ่งพรรคคอมมิวนิสต์แห่งสหรัฐอเมริกาเคยพยายามผลักดันให้ศิลปินเหล่านี้หันไปสร้างงานแบบสัจนิยมสังคมนิยม (Socialist Realism) แต่เมื่อโซเวียตลงนามสนธิสัญญาไม่รุกรานกับนาซี (Soviet-Nazi Pact) ก็ทำให้ศิลปินและปัญญาชนอเมริกันจำนวนมากเริ่มทบทวนจุดยืนของตนเอง

ภาพถ่ายชุดหนึ่งของแจ็กสัน พอลล็อก (Jackson Pollock) สะท้อนการเปลี่ยนแปลงได้อย่างชัดเจน ภาพแรกในปี ค.ศ. 1936 แสดงให้เห็นพอลล็อกกำลังช่วยจัดขบวนเฉลิมฉลองวันแรงงานสากล ระหว่างทำงานในสตูดิโอทดลองของซิเกรอส จิตรกรเม็กซิกันผู้เชื่อว่าศิลปะควรรับใช้ประชาชนและการเคลื่อนไหวทางการเมือง ส่วนภาพที่สองซึ่งตีพิมพ์ในนิตยสาร Life เมื่อปี ค.ศ. 1950 กลับนำเสนอพอลล็อกขณะสร้างผลงานด้วยเทคนิคหยดสีภายในสตูดิโอของตนเอง โดยเน้นการเคลื่อนไหวของร่างกายและการแสดงออกที่มาจากจิตไร้สำนึก 

ภาพถ่ายทั้งสองสะท้อนการเปลี่ยนผ่านจากศิลปะที่มุ่งตอบสนองการเมืองและสังคม ไปสู่ศิลปะที่ให้ความสำคัญกับประสบการณ์ภายในและการแสดงออกของปัจเจก

แม้ศิลปะสมัยใหม่จะเผชิญการต่อต้านอย่างรุนแรงภายใน แต่หลังสงครามโลกครั้งที่สอง สหรัฐอเมริกากลับค่อยๆ ตระหนักว่าศิลปะกลุ่มนี้โดยเฉพาะแนวสำแดงพลังนามธรรม (Abstract Expressionism) สามารถกลายเป็นเครื่องมือสำคัญในการแข่งขันทางวัฒนธรรมกับสหภาพโซเวียตได้

ฟรานซิส ฟราสชีนา (Francis Frascina) นักประวัติศาสตร์ศิลปะชาวอังกฤษชี้ว่า สหรัฐฯ พยายามสถาปนาตนเองขึ้นเป็นศูนย์กลางวัฒนธรรมโลกแทนที่ยุโรป ผ่านโครงการของรัฐและสถาบันต่างๆ ควบคู่ไปกับโครงการฟื้นฟูยุโรปอย่างแผนมาร์แชลล์ (Marshall Plan) เพื่อแสดงศักยภาพทางเศรษฐกิจและการเมืองของโลกเสรี

อย่างไรก็ตาม ปัญญาชนยุโรปจำนวนมากยังคงมองสหรัฐฯ เป็นเพียงสังคมบริโภคนิยมที่ขาดรากฐานทางวัฒนธรรม เนื่องจากวัฒนธรรมอเมริกันมีลักษณะเป็นของโหล ที่ขาดความพิเศษ ขณะที่ ‘สิ่งพิเศษ’ ในสายตาปัญญาชนยุโรปต้องผูกอยู่กับประวัติศาสตร์และถิ่นที่ของมัน ต้องเป็นของแท้ดั้งเดิม และต้องบริสุทธิ์ประหนึ่งสายเลือดชนชั้นสูง

กล่าวได้ว่า คุณค่าแท้จริงย่อมไม่สามารถผลิตซ้ำผ่านระบบอุตสาหกรรมได้ อีกทั้งระบบอุตสาหกรรมยังเป็นไปเพื่อการพาณิชย์และสนองวัฒนธรรมบริโภคนิยมของชนชั้นกลาง ซึ่งทำลายการเสพวัฒนธรรมที่ช่วยยกระดับความเป็นมนุษย์ ด้วยเหตุนี้ สหรัฐฯ จึงต้องหาวิธีที่จะสถาปนาความชอบธรรมให้แก่สถานะผู้นำทางวัฒนธรรมของตน

การก่อกำเนิดศิลปะลัทธิใหม่

การถอยห่างจากฝั่งซ้ายของศิลปินและปัญญาชน ทำให้เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg) นักวิจารณ์ศิลปะชาวอเมริกันมองเห็นลู่ทางที่จะสร้างวัฒนธรรมใหม่ท่ามกลางความสับสนนั้น เขาเชื่อมโยงศิลปะนามธรรมแบบอเมริกันเข้ากับแนวทางแบบโมเดิร์นในยุโรป โดยให้ความสำคัญกับแนวคิดเรื่อง ‘ความเป็นเอกเทศของศิลปะ (autonomy of art)’ และยืนยันว่าศิลปะควรถูกตัดสินจากคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์เป็นหลัก

กรีนเบิร์กชี้ว่าศิลปะควรมีหลักการสำคัญอยู่ที่กระบวนการวิพากษ์ตนเองของสื่อศิลปะ ที่จะทำให้ศิลปะแต่ละแขนงนั้น ‘บริสุทธิ์’ ซึ่งความบริสุทธิ์ดังกล่าวจะเป็นหลักประกันทั้งต่อมาตรฐานคุณภาพของศิลปะแขนงนั้นๆ แทนที่ศิลปะจะถูกควบคุมจากอุดมการณ์แบบในโซเวียตหรือวาระทางการเมืองจากภายนอก

แนวคิดนี้ได้รับการอธิบายไว้ในบทความ ‘Modernist Painting’ จัดทำขึ้นเพื่อเผยแพร่ผ่านสถานีวิทยุ Voice of America อันเป็นส่วนหนึ่งของนโยบายการสื่อสารระหว่างประเทศของรัฐบาลสหรัฐอเมริกา

หลักการเรื่องความเป็นเอกเทศมาจากการที่กรีนเบิร์กอ้างถึงแนวคิดของอิมมานูเอล คานท์ (Immanuel Kant) ซึ่งใช้ ‘การวิพากษ์ตนเอง’ เพื่อตรวจสอบขอบเขตและเงื่อนไขของเหตุผลในแต่ละพื้นที่ ความเป็นเอกเทศอันเป็นคุณสมบัติของสภาวะสมัยใหม่จึงต้องแสดงออกผ่านการมีกฎเกณฑ์ของตนเอง โดยไม่มีสิ่งอื่นใดมาแทรกแซงความสามารถที่จะกำกับตนเองได้

ด้วยเหตุนี้ ผลงานศิลปะโดยเฉพาะผลงานจิตรกรรมจึงควรค่อยๆ ละทิ้งการถ่ายทอดโลกภายนอก แล้วหันมาสำรวจคุณสมบัติของสื่อที่ใช้สร้างระนาบของผลงานจิตรกรรม ไม่ว่าจะเป็นจังหวะ พื้นผิว รูปทรง สี และอื่นๆ เพื่อให้ผู้ชมรับรู้ภาพในฐานะภาพ เป็นการรักษาคุณสมบัติของความเป็นระนาบก่อนจะรับรู้มายาภาพที่ถูกวาดอยู่บนผลงานจิตรกรรม การเกิดขึ้นของ Abstract Expressionism หรือศิลปะแสดงออกเชิงนามธรรม จึงเป็นผลจากการแสวงหารูปแบบที่ทำให้ศิลปะสามารถดำรงคุณค่าด้วยตัวเอง โดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาเนื้อหาหรือการเลียนแบบธรรมชาติ 

แนวคิดดังกล่าวตั้งอยู่บนประวัติศาสตร์ของรูปแบบนิยม (Formalism) ที่พัฒนามาก่อนโดยโรเจอร์ ฟราย (Roger Fry) และไคลฟ์ เบลล์ (Clive Bell) โดยเฉพาะแนวคิดเรื่อง ‘รูปทรงนัยสำคัญ’ (Significant Form) ซึ่งกรีนเบิร์กนำมาพัฒนาเป็นทฤษฎีของตนเองที่เน้นความเฉพาะตัวของแต่ละสื่อ ภายหลังจึงถูกเรียกว่า ‘รูปแบบนิยมแบบกรีนเบิร์ก’ (Greenbergian Formalism)

แม้ข้อเสนอของกรีนเบิร์กจะคล้ายกับรูปแบบนิยมรัสเซีย (Russian Formalism) ที่ตั้งคำถามว่า “อะไรทำให้วรรณกรรมเป็นวรรณกรรม” โดยเขาตั้งคำถามคู่ขนานว่า “อะไรทำให้จิตรกรรมเป็นจิตรกรรม” ผ่านแนวคิดเรื่องการวิพากษ์ตนเองของสื่อศิลปะ แต่จุดยืนนี้ต่างจากความคิดของกรีนเบิร์กเองในช่วงปลายทศวรรษ 1930 ซึ่งยังเห็นว่าสังคมนิยมอาจเป็นเงื่อนไขสำคัญที่จะปกป้องวัฒนธรรมไม่ให้กลายเป็นแค่สื่อบันเทิงของระบบทุนนิยมและอุตสาหกรรมแบบฟอร์ด และไม่ให้ตกเป็นเครื่องมือขัดเกลาจิตใจของศาสนา

ฮิลตัน แครเมอร์ (Hilton Kramer) นักวิจารณ์ศิลปะและบรรณาธิการชาวอเมริกัน อธิบายว่า ในตอนแรกกรีนเบิร์กเป็นมาร์กซิสต์สายต่อต้านโจเซฟ สตาลิน (Joseph Stalin) และอยู่ในแวดวงปัญญาชนของนิตยสาร พาร์ทิซัน รีวิว (Partisan Review) แต่ภายหลังเขานิยามตนเองว่าเป็น ‘อดีตมาร์กซิสต์ผู้หมดศรัทธาต่ออุดมการณ์’ ก่อนจะกลายเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มเสรีนิยมต่อต้านคอมมิวนิสต์ในทศวรรษ 1950

นักประวัติศาสตร์ศิลปะอย่างฟราสชีนาก็ตั้งข้อสังเกตว่า กรีนเบิร์กอธิบายผลงานศิลปะในลักษณะเสมือนมนุษย์ โดยราวกับว่าผลงานมีความเป็นผู้กระทำการอย่างอิสระที่สามารถตัดสินใจได้ด้วยตนเอง ซึ่งเป็นการปฏิเสธความเป็นไปได้ที่จะมองศิลปะในฐานะวัตถุที่มีจุดยืนทางการเมือง 

อย่างไรก็ตาม วิธีคิดนี้กลับเข้ากันได้ดีกับยุทธศาสตร์ทางวัฒนธรรมของสหรัฐฯ และเปิดโอกาสให้รัฐสามารถใช้ศิลปะแบบ Abstract Expressionism เป็นตัวแทนของเสรีภาพทางวัฒนธรรมได้ แม้ว่าศิลปินหลายคนจะเคยมีประวัติหรือความสัมพันธ์กับฝ่ายซ้าย 

ความสอดคล้องดังกล่าวเป็นผลกระทบจากการประกาศระเบียบ Regulation III.C ของสำนักงานข่าวสารสหรัฐอเมริกา (United States Information Agency: USIA) ซึ่งกำหนดให้ “ผลงานของผู้ที่เป็นคอมมิวนิสต์โดยเปิดเผย ผู้ที่ถูกตัดสินว่าก่อให้เกิดภัยต่อความมั่นคงของสหรัฐฯ หรือผู้ที่ปฏิเสธให้การต่อคณะกรรมาธิการรัฐสภาเกี่ยวกับความเกี่ยวข้องกับขบวนการคอมมิวนิสต์ จะไม่สามารถนำไปใช้ในโครงการของ USIA ได้ แม้เนื้อหาของผลงานจะไม่มีปัญหา เว้นแต่หน่วยงานจะพิจารณาว่าผลงานนั้นมีประโยชน์อย่างชัดเจนต่อวัตถุประสงค์เฉพาะของโครงการ”

ตัวอย่างหนึ่งของการหลีกเลี่ยงการเมือง คือ นิทรรศการ The New Images of Man ในปีค.ศ. 1959 เมื่อปีเตอร์ เซลซ์ (Peter Selz) ภัณฑารักษ์ของนิทรรศการ เขียนอธิบายผลงานผ่านแนวคิดอัตถิภาวนิยม (Existentialism) ว่าด้วยความโดดเดี่ยว ความวิตกกังวล และชะตากรรมของมนุษย์ พร้อมย้ำว่า ‘การดำรงอยู่ของมนุษย์’ สำคัญกว่า ‘สารัตถะของรูปทรง’ เขาอ้างถึงเซอเรน เคียร์เคอโกร์ (Søren Kierkegaard) มาร์ทิน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger) และอาลแบร์ กามูว์ (Albert Camus) แต่หลีกเลี่ยงการกล่าวถึงฌ็อง-ปอล ซาทร์ (Jean-Paul Sartre) เพราะในทศวรรษ 1950 ซาทร์ใกล้ชิดกับพรรคคอมมิวนิสต์ฝรั่งเศส การอ้างถึงเขาจึงเป็นประเด็นอ่อนไหว และไม่นานหลังจากนั้น ในปี ค.ศ. 1960 เขากับซีโมน เดอ โบวัวร์ (Simone de Beauvoir) ยังเดินทางไปกรุงฮาวานาหลังการปฏิวัติคิวบา และถ่ายภาพร่วมกับผู้นำการปฏิวัติอย่างเช เกบารา (Che Guevara) และฟิเดล กัสโตร (Fidel Castro)

ใครควรเป็นผู้สนับสนุนศิลปะชั้นสูง

คำว่า ‘อาวองการ์ด’ (avant-garde) เดิมเป็นศัพท์ทางการทหารของฝรั่งเศส หมายถึงกองกำลังแนวหน้าที่เคลื่อนเข้าสู่สนามรบก่อนหน่วยอื่น เป็นผู้เผชิญอันตรายก่อน เป็นกลุ่มแรกที่ถูกโจมตี และมีหน้าที่เปิดทางให้กองกำลังหลัก ความหมายนี้จึงถูกนำมาใช้เรียกศิลปินแนวหน้าผู้กล้าทดลองและก้าวออกจากแบบแผนเดิมของศิลปะ

อย่างไรก็ตามกรีนเบิร์กเขียนในบทความ ‘ศิลปะอาวองการ์ดและศิลปะคิตช์’ (Avant-Garde and Kitsch) ไว้ว่า “ไม่มีวัฒนธรรมใดสามารถพัฒนาได้หากปราศจากแหล่งรายได้ที่มั่นคง ในกรณีของศิลปะอาวองการ์ด สิ่งนี้ได้รับการสนับสนุนจากชนชั้นนำกลุ่มหนึ่งภายในชนชั้นปกครองของสังคมเดียวกัน แม้ศิลปินอาวองการ์ดจะอ้างว่าตนแยกขาดจากสังคมชนชั้นนำ แต่แท้จริงแล้วมันไม่เคยตัดขาดจากชนชั้นนำได้ เพราะยังเชื่อมโยงกันอยู่ผ่านสายสะดือทองคำที่หล่อเลี้ยงมันมาโดยตลอด และนี่คือความย้อนแย้งที่มีอยู่จริง”

**หมายเหตุ คำว่า คิตช์ หรือ Kitsch เป็นภาษาเยอรมันซึ่งแปลตรงตัวว่า ‘ฉูดฉาด ไร้ค่า’ และมักถูกใช้เรียกศิลปะที่ผลิตขายจำนวนมาก เน้นอารมณ์สำเร็จรูปที่เสพง่าย

กล่าวได้ว่ากรีนเบิร์กไม่ได้สนใจในตัวศิลปะอาวองการ์ดที่ผลิตสิ่งแปลกใหม่เพียงเพื่อท้าทายขนบเดิม แต่เขาสนใจการสร้างเงื่อนไขให้ศิลปะชั้นสูงสามารถอยู่ต่อไป และตั้งคำถามว่าใครควรเป็นผู้บริโภคศิลปะอาวองการ์ด เพราะสำหรับเขาแล้ว มวลชนทั่วไปไม่เคยมีส่วนร่วมกับวัฒนธรรมที่กำลังอยู่ในระหว่างการพัฒนา

ข้อเสนอนี้สอดคล้องกับทอม เบรเดน (Tom Braden) อดีตเจ้าหน้าที่ซีไอเอ นักหนังสือพิมพ์ชาวอเมริกัน ที่อดีตเคยทำงานในพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่นิวยอร์ก เบรเดนยกตัวอย่างผลงานของมีเกลันเจโล บูโอนาร์โรตี (Michelangelo Buonarroti) บนเพดานโบสถ์น้อยซิสทีน (Sistine Chapel) ว่า ผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่นี้คงไม่มีทางเป็นที่ยอมรับของสาธารณชน เพราะภาพวาดโป๊เปลือยเกินไปหรือด้วยเหตุผลอื่นๆ ดังนั้น ศิลปินหัวก้าวหน้าจึงจำเป็นต้องมีผู้อุปถัมภ์ที่มีอำนาจอย่างพระสันตะปาปาคอยสนับสนุนและสร้างความชอบธรรมให้แก่ผลงาน เนื่องจากผลงานศิลปะที่ล้ำสมัยมักไม่ได้รับการยอมรับจากสาธารณชนในช่วงเวลาที่สร้างขึ้น บทบาทของผู้อุปถัมภ์จึงไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการสนับสนุนทางการเงิน แต่ยังรวมถึงการทำหน้าที่เป็นผู้กำหนดรสนิยม และทำให้ผู้ชมสามารถยอมรับศิลปะรูปแบบใหม่ได้ 

คริสทีน ซิลเวสเตอร์ (Christine Sylvester) นักวิชาการด้านความสัมพันธ์ระหว่างประเทศชาวอเมริกัน และเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกสายสตรีนิยม อธิบายว่าทฤษฎีของกรีนเบิร์กตั้งอยู่บนสมมติฐานที่มองว่ามวลชนในสังคมอุตสาหกรรมมีรสนิยมทางสุนทรียศาสตร์ที่เสื่อมทราม เพราะเติบโตมากับวัฒนธรรมมวลชนที่มอบประสบการณ์จอมปลอม จนไม่ได้รับการฝึกฝนให้ใช้ความพยายามทางปัญญาในการทำความเข้าใจศิลปะอย่างจริงจัง ผู้ชมทั่วไปจึงมักมองผลงานของกลุ่ม Abstract Expressionism ว่าเข้าใจยากและแปลกแยกจากวัฒนธรรมอเมริกัน

บอริส กรอยส์ (Boris Groys) นักปรัชญาและนักวิจารณ์ศิลปะชี้ให้เห็นว่า กรีนเบิร์กกังวลกับการสร้างหลักประกันให้ฐานทางสังคมและเศรษฐกิจของศิลปะแนวหน้า มากกว่าจะสนใจอุดมคติแบบยูโทเปียของมัน เขาเปลี่ยนความหมายของศิลปะอาวองการ์ดจากการตัดขาดกับประเพณีเก่า มาเป็นการตัดขาดกับเนื้อหาและบริบทภายนอก

ขณะเดียวกันความสำเร็จที่แท้จริงของบทความ ‘ศิลปะอาวองการ์ดและคิตซ์’ คือการค้นพบ ‘คิตช์ ’ ในฐานะรูปแบบการก่อตัวทางศิลปะ ที่มีสถานะเฉพาะของตนเอง ความขัดแย้งหลักจึงเปลี่ยนจาก ‘อดีต-อนาคต’ มาเป็น ‘ศิลปะชั้นสูงกับวัฒนธรรมมวลชน’

กรอยส์วิพากษ์ข้อจำกัดของแนวคิดของกรีนเบิร์ก โดยเฉพาะสมมติฐานที่ว่าการเข้าใจเทคนิคของศิลปะเป็นอภิสิทธิ์ของชนชั้นนำ กรอยส์เสนอว่าในสังคมร่วมสมัยที่การผลิตภาพและสื่อดิจิทัลกลายเป็นกิจกรรมประจำวัน ผู้คนจำนวนมหาศาลเป็นทั้งผู้บริโภคและเป็นผู้ผลิตศิลปะด้วย ศิลปะจึงก้าวไปสู่ยุค ‘การผลิตศิลปะมวลชน’ ที่สุดท้ายแล้วความแตกต่างระหว่างอาวองการ์ดและคิตช์ คือความแตกต่างระหว่างท่าทีสองแบบในการเข้าหาศิลปะ ผลงานศิลปะทุกชิ้น ตลอดจนวัตถุทุกชนิด จึงถูกมองและชื่นชมได้ทั้งจากมุมมองทั้งสองแบบ

กล่าวคือ มุมมองแบบอาวองการ์ดให้ความสำคัญกับกระบวนการ เทคนิค และเงื่อนไขของการผลิต ขณะที่มุมมองแบบคิตช์ให้ความสำคัญกับผลลัพธ์ ความเพลิดเพลิน และประสบการณ์ที่ผู้ชมได้รับ อาจเปรียบได้กับการรับประทานอาหารจานเดียวกัน ผู้สนใจศิลปะการทำอาหารพิจารณาจากวัตถุดิบ เทคนิค และกระบวนการปรุง ขณะที่ผู้รับประทานทั่วไปอาจสนใจเพียงรสชาติ ความอิ่ม และความพึงพอใจจากการบริโภค ทั้งสองกำลังมองวัตถุเดียวกัน แต่ใช้กรอบการรับรู้ที่แตกต่างกัน

ภาพของศิลปินผู้เป็นมนุษย์สมัยใหม่

เมื่อความหวังในการเปลี่ยนแปลงสังคมเริ่มเสื่อมถอย ศิลปินจึงเปลี่ยนจากความหัวรุนแรงทางการเมืองไปเป็นความหัวรุนแรงทางสุนทรียศาสตร์ พวกเขาสร้างศิลปะที่แปลกประหลาด ซับซ้อน และเข้าใจได้ยากมากขึ้นตามแบบขนบที่อาวองการ์ดเป็นในทุกยุคสมัย

ศิลปินหลายคนแสวงหาแรงบันดาลใจจากสิ่งที่เรียกว่าบรรพศิลป์ หรือศิลปะปฐมภูมิ (primitive art) อันหมายถึงศิลปะดั้งเดิมและศิลปะดึกดำบรรพ์ เช่น มาร์ก ร็อทโก (Mark Rothko) ที่กล่าวว่าเขาหลงใหล “วัตถุโบราณและตำนานต่างๆ… ประติมากรรมนิโกร… เครื่องรางแอฟริกัน… เครื่องรางของยุคสมัยที่ผ่านไปแล้ว ซึ่งเหตุผลของเราผลักไสมันออกไปว่าเป็นแค่เรื่องงมงาย” และภาพวาดของ พอลล็อกอย่างผลงาน Moon Women และ She-Wolf ที่ได้รับอิทธิพลจากเรื่องจิตไร้สำนึกแบบศิลปะแบบเหนือจริง (Surrealism) และความสนใจที่มีต่อบรรพศิลป์ของชนพื้นเมืองอเมริกัน

สำหรับศิลปินเหล่านี้ ‘ภาวะความเป็นปฐมภูมิ’ (primitivity) สามารถนำมาปรับให้ทันสมัยเพื่อสร้างให้เป็นคู่ตรงข้ามของโลกสมัยใหม่ที่ถูกครอบงำด้วยเหตุผล วิทยาศาสตร์ และอุตสาหกรรม โดยเบี่ยงความสนใจของผู้ชม ไปยังความสนใจต่อมิติทางจิตใจของมนุษย์มากขึ้น

อย่างไรก็ตามซิลเวสเตอร์ชี้ว่า primitivity ภาวะปฐมภูมิเป็นมายาคติกึ่งวิทยาศาสตร์ว่าด้วยจุดกำเนิด และไม่เคยมีอยู่จริงในฐานะจุดอ้างอิงทางประวัติศาสตร์ที่ดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระ เพราะแท้จริงแล้วมีเพียงความแตกต่างที่ถูกกำหนดด้วยภูมิศาสตร์และเชื้อชาติ ภาวะปฐมภูมิจึงเป็นแค่หมวดหมู่ที่โลกตะวันตกสร้างขึ้นเพื่ออธิบาย ‘ผู้อื่น’ (the Other) ไม่ว่าจะเป็นชาวแอฟริกัน ชาวเอเชีย ชนพื้นเมืองอเมริกัน ชาวหมู่เกาะแปซิฟิก หรือชนพื้นเมืองออสเตรเลีย แนวคิดปฐมภูมินิยม (primitivism) จึงสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับลัทธิตะวันออกนิยม (Orientalism) ซึ่งต่างทำหน้าที่ผลิตภาพแทนของผู้ที่ไม่ใช่ตะวันตก

ในช่วงเวลาเดียวกัน ซิลเวสเตอร์อธิบายว่า ผู้หญิงเองก็ถูกทำให้เป็น ‘ผู้ปฐมภูมิ’ (the primitive) เพราะโลกของการเมืองและสงครามถูกครอบงำด้วยระเบียบแบบชายเป็นใหญ่ ผู้หญิงจึงไม่ถูกมองว่าเป็น ‘มนุษย์สมัยใหม่’ (Modern Man) ผู้มีตัวตนเป็นเอกเทศ เป็นอิสระ และกำกับกฎเกณฑ์ของตนเองได้ ซึ่งเป็นภาพที่ถูกสถาปนาให้เป็นศูนย์กลางของความเป็นสมัยใหม่

ซิลเวสเตอร์กล่าวว่า “ผู้ชายสามารถแปลงสภาพเป็นผู้ปฐมภูมิที่ถูกทำให้ดูอยู่เหนือประวัติศาสตร์ของตน เพื่อพยายามกอบกู้ยุคสมัยใหม่ เขาสามารถ ‘ประเมินตนเองใหม่’ แต่ผู้หญิงกลับถูกทำให้เป็นผู้ปฐมภูมิตลอดกาล และกลายเป็นสิ่งคุกคามลัทธิสำแดงพลังนามธรรม”

ภายใต้กรอบดังกล่าว พอลล็อกจึงดำรงอยู่พร้อมกันทั้งในฐานะผู้ปฐมภูมิและมนุษย์สมัยใหม่ ด้านหนึ่ง เขาเป็นตัวแทนของจิตไร้สำนึกและความไร้ระเบียบ แต่อีกด้านหนึ่ง เขากลับถูกนำเสนอว่าเป็นปัจเจกผู้ควบคุมพลังเหล่านั้นไว้ได้ผ่านการกระทำอันเป็นอิสระ ความเป็นปัจเจกและการควบคุมตนเองจึงได้รับการยกย่องให้เป็นคุณสมบัติของวีรบุรุษผู้ยืนหยัดได้ท่ามกลางความไม่มั่นคงและความหวาดกลัวของโลกยุคสงครามเย็น

การสถาปนาภาพของศิลปินเช่นนี้ส่งผลโดยตรงต่อศิลปินหญิงในสำนักนิวยอร์ก ดังเห็นได้จากกรณีของลี แครสเนอร์ (Lee Krasner) และอีเลน เดอ คูนิง (Elaine de Kooning) ซึ่งลงนามในผลงานหลายชิ้นด้วยอักษรย่อ เพื่อเลี่ยงการเปิดเผยเพศของตน และลดอคติที่ผู้หญิงต้องเผชิญในวงการศิลปะ ซึ่งนิยามความเป็นอัจฉริยะและความเป็นมนุษย์สมัยใหม่ไว้ในฐานะคุณสมบัติของศิลปินชายเป็นหลัก

บัดด์ ฮอปกินส์ (Budd Hopkins) ศิลปินร่วมกลุ่ม บรรยายถึงพอลล็อกว่าเป็นจิตรกรอเมริกันผู้ยิ่งใหญ่ ผู้ควรมีบุคลิกแบบคาวบอย แข็งกร้าว พูดน้อย ดื่มหนัก และต้องงอกขึ้นมาจากผืนแผ่นดินอเมริกา ไม่ใช่ศิลปินที่ได้รับอิทธิพลจากยุโรป ส่วนวิลเลิม เดอ คูนิง (Willem de Kooning) เล่าถึงความฝันที่เห็นพอลล็อกผลักประตูบาร์เปิดออกเหมือนคาวบอยในภาพยนตร์ ก่อนจะตะโกนว่า “ฉันวาดรูปเก่งกว่าใครทั้งหมด!”

ฟรานเซส สโตนอร์ ซอนเดอร์ส (Frances Stonor Saunders) นักข่าวและนักประวัติศาสตร์ชาวอังกฤษ อธิบายว่าพอลล็อกเกิดในฟาร์มเลี้ยงแกะที่รัฐไวโอมิง และก้าวเข้าสู่วงการศิลปะนิวยอร์กราวกับคาวบอยคนหนึ่งที่เพิ่งควบม้ามาจากภาคตะวันตกของสหรัฐอเมริกาในยุคบุกเบิก ที่เรียกกันว่า Wild West หรือ ‘บ้านป่าเมืองเถื่อน’ ทว่าในความเป็นจริง เขาย้ายออกจากที่นั่นตั้งแต่วัยเด็กและไม่เคยขี่ม้าเลย

กระนั้น เรื่องเล่าเหล่านี้ก็ถูกผลิตซ้ำจนกลายเป็นมายาคติที่สถาปนาพอลล็อกให้เป็นภาพแทนของ ‘ความเป็นอเมริกัน’ และศิลปินผู้กำเนิดจากผืนแผ่นดินอเมริกาโดยแท้

ไมเคิล เลจา (Michael Leja) ศาสตราจารย์ด้านประวัติศาสตร์ศิลปะที่มหาวิทยาลัยเพนซิลเวเนียเสนอว่า ออร่าแห่งความเป็นชาย (masculinity) ของ Abstract Expressionism มีบทบาทอย่างมากในการสร้างอัตลักษณ์ของชาติอเมริกันในยุคสงครามเย็น โดยนำเสนอศิลปินอเมริกันในภาพลักษณ์ชายผู้แข็งแกร่ง กล้าหาญ และเปี่ยมพลัง ตรงข้ามกับภาพของยุโรปที่บอบช้ำจากสงคราม ซึ่งถูกทำให้ดูอ่อนแอและมีลักษณะแบบผู้หญิง (effeminate) การสถาปนาสำนักนิวยอร์กจึงเป็นการสร้างภาพมนุษย์สมัยใหม่ในฐานะตัวแทนของโลกเสรี ซึ่งยกระดับประสบการณ์ ความทุกข์ และวิกฤตของชายผิวขาวชาวตะวันตกให้กลายเป็นประสบการณ์สากลของมนุษยชาติ

บทสรุปของ Abstract Expressionist

ศิลปินหลายคนที่เคยต่อต้านระบบทุนนิยม กลับกลายเป็นส่วนหนึ่งของตลาดศิลปะที่มีมูลค่ามหาศาล ร็อทโกและอดอล์ฟ ก็อตต์ลีบ (Adolph Gottlieb) เปลี่ยนจากฝ่ายซ้ายมาเป็นผู้ต่อต้านคอมมิวนิสต์ ทั้งสองร่วมก่อตั้งสหพันธ์จิตรกรและประติมากรสมัยใหม่ (Federation of Modern Painters and Sculptors) ในปี ค.ศ. 1940 และมีบทบาทสำคัญในการผลักดันให้องค์กรต่อต้านอิทธิพลของพรรคคอมมิวนิสต์ในแวดวงศิลปะ

โรเบิร์ต มาเธอร์เวลล์ (Robert Motherwell) ในบั้นปลายรู้สึกว่าการผลักดันจิตรกรรมอเมริกันได้กลายเป็นเรื่องของตลาดและชาตินิยมมากกว่าศิลปะ

ขณะที่แอด ไรน์ฮาร์ต (Ad Reinhardt) ผู้ยังยืนหยัดในอุดมการณ์ฝ่ายซ้าย ถูกผลักออกจากวงการศิลปะกระแสหลัก และประณามเพื่อนศิลปินว่ายอมจำนนต่อความโลภ เขาเรียกร็อทโกว่า ‘จิตรกรเถื่อนห้องเช่าจนๆ ที่วางตัวราวกับนายแบบนิตยสารแฟชั่น’ (Vogue magazine cold-water-flat-fauve) เรียกพอลล็อกว่า ‘ไอ้ขี้เมาจรจัดที่ถูกจับลงนิตยสารแฟชั่น’ (Harper’s Bazaar bum) และล้อบาร์เนตต์ นิวแมน (Barnett Newman) ว่าเป็น ‘พ่อค้าเร่ศิลปะแนวหน้าผู้ขายงานฝีมือพร้อมสวมบทครูใหญ่’ (the avant-garde huckster-handicraftsman and educational shopkeeper) และ ‘นักเทศน์คลั่งศาสนาประจำวงการ ผู้คอยอธิบายทุกสิ่งและสร้างความบันเทิง’ (the holy-roller explainer-entertainer-in-residence)

ชะตากรรมของศิลปินหลายคนสะท้อนความตึงเครียดระหว่างโลกศิลปะในอุดมคติกับความเป็นจริงของยุคสมัย พอลล็อกเสียชีวิตจากอุบัติเหตุทางรถยนต์ ฟรานซ์ ไคลน์ (Franz Kline) เสียชีวิตจากโรคหัวใจหลังดื่มสุราอย่างหนักมาหลายปี ส่วนอาร์ชิล กอร์กี (Arshile Gorky) และร็อทโกจบชีวิตตนเอง

ซอนเดอร์สอธิบายว่า การตัดสินใจจบชีวิตของร็อทโกส่วนหนึ่งน่าจะมาจากการที่เขาไม่อาจรับมือกับความย้อนแย้ง ระหว่างผลตอบแทนทางวัตถุมหาศาลที่ได้รับ กับผลงานที่อ้างว่าต่อต้านวัตถุนิยมแบบกระฎุมพี (bourgeois materialism)

ซิลเวสเตอร์สรุปว่า แม้ Abstract Expressionism จะหันไปสำรวจจิตไร้สำนึกและภาวะปฐมภูมิ และสร้างภาพมนุษย์สมัยใหม่ในฐานะตัวแทนของวิกฤตอารยธรรมสมัยใหม่ แต่การสำรวจดังกล่าวกลับดำเนินไปผ่านสายตาที่หลงตัวเอง จนไม่อาจมองเห็นหรือยอมรับ ‘ผู้อื่น’ ได้

เช่นเดียวกับที่เลจากล่าวถึงเอคโค (Echo) ผู้เลือนหายกลายเป็นเพียงเสียงไร้ร่าง เพราะความรักที่ไม่ได้รับการตอบสนองจากนาร์ซิสซัส (Narcissus) ศิลปินในสาย Abstract Expressionism หมกมุ่นอยู่กับการจ้องมองตัวตนของตนเองจนไม่อาจมองเห็น ‘ผู้อื่น’ เช่น คนผิวสี ชนพื้นเมือง และผู้มีอัตลักษณ์ทางเพศที่แตกต่าง ซึ่งทั้งหมดถูกผลักให้เป็นเพียงเอคโคผู้ไร้ตัวตน เพราะพวกเขา (พวกเรา) ไม่อาจเข้าถึงภาวะการเป็นประธานของศิลปินกลุ่มนี้

เมื่อเข้าสู่คริสต์ทศวรรษ 1960 สถานะของ Abstract Expressionism ก็เริ่มสั่นคลอนอย่างรวดเร็ว การเกิดขึ้นของป๊อปอาร์ต (Pop Art) และนักวิจารณ์สายหลังสมัยใหม่นิยม (Postmodernist) ทำให้ภาพวีรบุรุษและศิลปินอัจฉริยะของสำนักนิวยอร์กกลายเป็นเป้าของการวิพากษ์

ศิลปินรุ่นหลังอย่างบาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger) ซินดี เชอร์แมน (Cindy Sherman) เชอร์รี เลอวีน (Sherrie Levine) เอเดรียน ไพเพอร์ (Adrian Piper) และลอรี แอนเดอร์สัน (Laurie Anderson) รื้อถอนกรอบความคิดที่เคยยกชายผิวขาวให้เป็นตัวแทนของมนุษยชาติ และเปิดพื้นที่ให้แก่ประเด็นเรื่องเพศ เชื้อชาติ อัตลักษณ์ และอำนาจในการเป็นตัวแทน

บรรณานุกรม

Frascina, Francis. 2003. “The Politics of Modernism: Clement Greenberg, the Cold War and Modernist Painting.” Oxford Art Journal 26 (1): 69–97.

Greenberg, Clement. 1982. “Modernist Painting.” ใน Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, แก้ไขโดย Francis Frascina และ Charles Harrison, 5–10. London: Harper & Row.

Greenberg, Clement. 1989. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press.

Groys, Boris. 2018. “Clement Greenberg: An Engineer of Art.” ใน In the Flow, 101–113. London: Verso.

Kramer, Hilton. 1987. “Clement Greenberg in the Forties.” The New Criterion 5 (5). เข้าถึงเมื่อ 30 พฤษภาคม 2026. https://newcriterion.com/article/clement-greenberg-in-the-forties/

Mathews, Jane De Hart. 1976. “Art and Politics in Cold War America.” The American Historical Review 81 (4): 762–787.

Museum of Modern Art. 1959. New Images of Man. Press Release No. 43. New York: Museum of Modern Art, 20 พฤษภาคม.

Saunders, Frances Stonor. 2000. “Yanqui Doodle.” ใน The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, 161–176. New York: The New Press.

Sylvester, Christine. 1996. “Picturing the Cold War: An Art Graft/Eye Graft.” Alternatives: Global, Local, Political 21 (4): 393–418.

Abstract Expressionism ประวัติศาสตร์ศิลปะ ศิลปะกับการเมือง ศิลปะนามธรรม ศิลปะเหนือการเมือง ศิลปะแสดงออกเชิงนามธรรม ศิลปิน สงครามเย็น เคลเมนต์ กรีนเบิร์ก